(195) O barro dos artistas

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“E formou o Senhor Deus o homem do pó da terra, e soprou em seus narizes o fôlego da vida: e o homem foi feito alma vivente”, Bíblia, Génesis 2.7.

O Pártenon, aquela estrutura de proporções e graça, fora construído para glorificar a prática primitiva do sacrifício de crianças, em honra de Atena.

O que fazer com obras de arte altamente apreciadas, mas cujas origens são repulsivas?

Como é possível ler-se Rilke à noite, ouvir-se Schubert de manhã e torturar ao meio-dia? Steiner.

Sem barro provavelmente não existiria a humanidade ou, pelo menos, seria diferente. O que faz do barro o elemento essencial para esta humanidade. Recordemos o que nos diz a Bíblia, Génesis 2.7:

“E formou o Senhor Deus o homem do pó da terra, e soprou em seus narizes o fôlego da vida: e o homem foi feito alma vivente”.

Há muito que se sabia isto, só que devido à evolução que a sociedade foi tendo, o barro, o material primeiro, foi sendo esquecido e substituído pela forma que o artista lhe imprimia.

Contudo, nos curtos últimos tempos, tem-se assistido ao despertar de um interesse sobre o destino do barro, e sua ligação ao artista.

A professora e escritora francesa Camille Laurens (1957- ), publicou em 2017 o ensaio La petite danseuse de quatorze ans (A pequena bailarina de catorze anos), onde conta a história do relacionamento entre Edgar Degas (1834-1917) e Marie van Goethem (1865-?), a pequena bailarina de catorze anos modelo da célebre escultura, “La Petite Danseuse de Quatorze Ans, c.1881”.

De Degas e as suas mais de 2000 obras sabe-se quase tudo, especialmente da sua fixação pelas bailarinas do corpo de ballet da Ópera de Paris, as quais pintou obsessivamente a partir de 1870. Chamavam-lhe “o pintor das bailarinas”.

Acompanhando as jovens aspirantes a bailarinas desde as suas primeiras lições, apercebia-se das enormes dificuldades por que elas passavam. Para fixar esse momento mágico que finalmente lhes permitiria ascender a bailarinas, imaginou que o melhor meio para o fazer, seria através da escultura.

Começou por realizar uma série de estudos, em que apresentava o modelo (a muito pequena e jovem Marie) vestida e nua, para assim poder melhor compreender os seus movimentos e a estrutura do corpo.

O bronze ou o mármore eram os materiais correntemente utilizados para uma escultura.  Mas Degas optou pela cera, material pouco nobre, perecível e onde seria impossível alcançar a perfeição do mármore. Mais: vestiu a sua bailarina com um tutu verdadeiro e um corpete feito de cera amarela.

Apresentada numa caixa de cristal na Sexta Exposição Impressionista de 1881, a obra era inovadora e escandalosa para a sociedade, nomeadamente pelo combinação do material escolhido, pela desconstrução do ideal de beleza e feminilidade que em vez de representar a elegância e a impassibilidade mostrava uma muito pequena mulher impetuosa, cheia de vida, pela estranheza do pequeno tamanho do ser humano representado (“Parece um macaco, um asteca, um feto”, que deveria antes estar num museu de medicina ou de etnologia), e pelo próprio tema em si, dado que as bailarinas de balé eram muitas vezes ligadas à prostituição e escândalos sexuais. Aliás, os salões da Ópera de Paris eram pontos de encontro de homens ricos e poderosos que procuravam jovens amantes ou meros encontros sexuais. Ponto de encontro entre arte e prostituição.

Era na Ópera de Paris que se localizava a escola de dança, onde jovens eram aceites a partir dos dez anos. As bailarinas eram, em geral, filhas de operários e outros trabalhadores, que buscavam através da dança uma ascensão social e estabilidade financeira, eufemisticamente falando.

Foi assim que aos treze anos Marie van Goethem, filha de uma lavadeira e de um alfaiate que viviam com grandes dificuldades económicas, entrou, juntamente com as suas irmãs, para a escola de dança. Logo Degas se fixou nela.

Entre 1878 e 1881, Marie pousou exclusiva e exaustivamente para Degas. Para além da escultura já referida, pousou também para uma série de outros trabalhos, nomeadamente: “Lição de dança”, c.1879, “Dança com leque”, 1879, “Dançarina a descansar”, c. 1879-1880.

Não parece que Degas tenha abusado do seu poder no processo de criar arte fazendo sexo, consensual ou não. Está documentado que Degas era um celibatário conhecido pela sua abstinência sexual após na sua juventude ter contraído uma doença venérea num bordel, tendo grande desconfiança relativamente ás mulheres.

Para ele, as bailarinas que pintava, não passavam de “pequenas ratazanas” que, por se prostituírem com homens mais velhos, lhes poderiam transmitir sífilis, tal como os ratos.

O fato das jovens bailarinas fazerem sexo com homens mais velhos, não era por ele considerado como abuso por parte dos homens, mas antes, que elas eram pecaminosas. Para ele, isso significava que as jovens eram já capazes de manipularem os homens, o que o horrorizava e fascinava.

Esta ideia que ele tinha sobre as mulheres, está patente na sua escultura da Pequena Bailarina. Alterou os traços faciais para enfatizar a suposta degeneração moral de Marie. Achatou-lhe a cabeça, esticou-lhe o queixo, para a deixar com uma aparência de primitiva. Degas concordava com a doutrina que supunha que os comportamentos humanos eram geneticamente transmitidos, e que se manifestavam nos traços físicos das pessoas. “Um rosto doentio e acinzentado precocemente envelhecido e marcado”, como notara um crítico.

Um ano depois, em 1882, Marie van Goethem vê o seu salário ser reduzido pela Ópera de Paris, acabando posteriormente por ser demitida. Parece que o seu trabalho como modelo do artista prejudicara a sua assiduidade aos ensaios, ou uma outra razão não especificada.

A partir daí, perde-se-lhe o rasto, nenhum registo de casamento, filhos, prisão ou morte. “Marie desapareceu sem deixar rastro … é provável que os seus restos mortais não estejam em túmulo próprio, mas numa vala comum.”

E conclui Laurens:

 “Se Edgar Degas não tivesse escolhido Marie como modelo para a sua Pequena Bailarina, ela provavelmente teria continuado a trabalhar na Ópera de Paris. Continuando com o balé, ela teria evitado o mergulho no inferno cujos indícios são tão claros”.

Em fevereiro de 2018, foi vendida na Christie´s de Nova York, uma pintura de Pablo Picasso, “Fillette a la corbeille fleurie”, por 115 milhões de dólares.

Pintado em 1905, é a figura de uma pré-adolescente nua vista de lado, ainda sem pelos, peitos insipientes, oferecendo uma corbeille de flores vermelhas, com um rosto já de mulher usada que nos fixa.

Dela sabe-se muito pouco: o seu sustento provinha de se vender a si e às flores, pousando por vezes para artistas como Amadeo Modigliani e Kees van Dongen. Mais nada. Até o próprio nome, Linda, não se tem a certeza se é nome, se é como a chamavam por ser linda.

De Picasso sabe-se quase tudo, inclusive o facto de ter batido de tal forma uma das suas “musas” que a deixou inconsciente, e ter ameaçado outra das suas “musas” de lhe queimar a cara de com cigarros.

Estas “musas”, que teoricamente são a “mediação” que permitiriam os artistas acederem ao ideal da arte escondido num sem lugar, a “chave” que o artista usava para aceder à ideia que intentava representar, acabavam no fim por serem mais um objeto desumanizado. Descartadas. Tudo em nome da arte interpretada pelo artista.

Movimentos feministas começaram ultimamente a porem em causa esta utilização das mulheres e crianças. Como escreveu Mia Merrill, diretora de talentos  com mestrado em gestão social pela Columbia University, NY:

“Muitos críticos dizem que esta pintura é uma obra-prima, e talvez seja, mas isso leva-nos a pôr uma pergunta: porque é que temos a tendência de subestimar comportamentos desumanos e monstruosos quando se trata de artistas?”

Esta problemática é muito mais vasta, antiga e atual. Não se circunscreve apenas às mulheres e às crianças. Não se trata apenas de “interrogar o lugar da mulher na história da arte”, preocupação de Deborah de Robertis, a artista luxemburguesa de performance que participou de peito nu, pintada de prateado e com um véu vermelho na cabeça, numa “alegoria à liberdade da República”, na marcha dos coletes amarelos efetuada em Paris.

O problema mais geral é o que fazer com obras de arte altamente apreciadas, mas cujas origens são repulsivas. Ou, ainda dito de outro modo, como podemos ficar encantados com a beleza de castelos e palácios, sabermos e admirarmos os nomes dos seus donos e arquitetos, e ignorarmos o sofrimento e a miséria de quem os construiu? Que arte, que beleza é que nos ensinaram a admirar e a respeitar?

Um exemplo elucidativo é o do Pártenon de Atenas, que em parte já abordei no meu blog de 24 de agosto de 2015, “Grécia: o local divino”. 

A imagem que temos vindo a conservar do Pártenon, foi-nos legada pela interpretação que o alemão Johann Winckelmann (1717 - 1768) fez dele, ligando-o à república de Péricles, à democracia, à noção de liberdade individual e ao refinamento intelectual, e que tem vindo a servir de exemplo a ser reproduzido em todo o mundo como modelo de dignidade da democracia,  do conhecimento, da beleza e da intemporalidade. Exemplos: o Museu Britânico de Londres, a Caixa das Alfândegas de Wall Street em Nova Iorque, a National Portrait Gallery de Washington, o Panteão do Quartier Latin de Paris, o Capitólio de Havana.

O Pártenon foi construído por Fídias, durante a "idade de ouro" de Péricles (século V a. C.), em honra de Atena, a deusa da cidade.

Na parte superior da colunada exterior há um friso que o percorre e que se supunha ser a representação das várias fases de uma cerimónia solene. Soldados cavaleiros seguidos por pessoas que levavam animais para o sacrifício com ofertas de músicos, serviçais e idosos.

Ao aproximarem-se da cena central por cima da entrada oriental, podem ver-se entre outras figuras, um homem e uma criança oferecendo uma túnica (peplos) à deusa Atena.

Em 1675, o inglês Francis Vernon, após visitar o templo, desenhou e inventariou os frisos, vendo neles o relato de um sacrifício, com uma procissão de animais a caminho da oferenda.

Esta sua teoria caiu no esquecimento perante a leitura, mais consentânea para a época, feita por Wincklemann: Atenas, a razão, a democracia, a liberdade, etc.

Johann Joachim Wincklemann, considerado o pai da história da arte com a sua obra História da Arte Antiga (1764) era, acima de tudo, um helenista numa época que procurava libertar-se da estética do rococó e barroco tardio, apresentando e defendendo a arte helénica como modelo supremo da arte.

 
E assim se manteve o conhecimento do Pártenon até que em 2014, a professora da universidade de Nova Iorque NYU, Joan Breton Connelly, publica no The American Journal of Archaeology um artigo, ‘The parthenon enigma’, onde, após ter estudado o friso do Pártenon removido por Thomas Bruce (Lord Elgin) no início do século XIX e que se encontra em Londres no British Museum (existem pequenas partes do friso espalhadas nos museus em Paris, Roma e Atenas), conclui que existe uma nova explicação para o friso que nos “encoraja a reavaliar a nossa compreensão sobre o festival das Pan-Atenaicas como acontecimento que vai para além de uma celebração do aniversário de Atena”.

Depois de ler os fragmentos de uma tragédia perdida de Eurípedes sobre Erecteu, que fora escrita em 423 a. C. dez anos depois de acabado o Pártenon, e que acabara por ser encontrada em papiros que envolviam uma múmia egípcia do Louvre de Paris, a Dra. Connelly apercebeu-se que, contrariamente á interpretação tradicional que via no friso a oferta de uma túnica a Atena, a representação do friso central era antes a de Erecteu, rei de Atenas, da sua mulher Praxítea, e das suas três filhas, numa procissão sacrificial que conduziria à morte das meninas, a fim de salvar a cidade duma invasão, conforme pedido expresso pelo Oráculo de Delfos.

O rei ajuda a sua filha mais nova, à direita, a desdobrar a mortalha: ela seria a primeira a morrer. A segunda filha, atrás à esquerda, leva a mortalha ainda dobrada, à cabeça; a filha mais velha entrega a sua mortalha à mãe.

Atena ‘não estava, pois, a receber a túnica, mas sim as mortalhas que cobriam os corpos das filhas de Erecteu’.

Connelly sabe que esta nova interpretação tem ‘implicações muito grandes para o nosso conhecimento sobre o papel das mulheres nos mitos e cultura Gregos’. É que para o bem da cidade, os rapazes iam para a guerra, mas as raparigas iam para o sacrifício imediato.

 E continua dizendo que ao tempo, a vida na república de Péricles ‘era muito mais obscura e primitiva do que se crê’. Era ‘um mundo cheio de ansiedade, dominado por uma obsessão egocêntrica em definir o seu lugar no mundo, saturado de espiritualidade e marcado pela necessidade de se estar de boas relações com os deuses’.

Um mundo ‘permanentemente ameaçado pela violência, pela guerra e pela morte’. O próprio Péricles era um homem marcado pela superstição.

 Para Connelly, a particularidade de Atenas não era o gosto pela razão, mas antes o gosto por uma certa cultura da excelência.
A república não era uma sociedade em que a religião fosse um conjunto de fábulas com deuses em vez de animais, que nos transmitiam conhecimentos, dando animação e divertimento à vida. Na Grécia, a religião era tudo.

 A Acrópole era um recinto sagrado e não um monumento à razão. Atena, a deusa da sabedoria, não era aquela amiga sábia e compreensiva que nos têm posto na cabeça. O Pártenon, aquela estrutura de proporções e graça, fora construído para glorificar a prática primitiva do sacrifício de crianças, em honra de Atena.

Um dos problemas importantes destas interpretações é a de nos revelar a possibilidade de algo de bom (o embrião do sistema democrático, uma arquitetura equilibrada, um teatro e filosofias marcantes) poder comungar o mesmo espaço de algo de mau (deuses que exigem sacrifícios humanos, nomeadamente de crianças).

 Exemplo mais recente é o da relação entre a cultura Alemã e o nazismo: já Steiner perguntava como era possível ler-se Rilke à noite, ouvir-se Schubert de manhã e torturar ao meio-dia. E a resposta é que os objetos culturais, por si só, nada podem contra a barbárie, quer agora quer então.

 Só que possivelmente na Grécia Antiga a cultura era entendida como quadro de referências comuns, como cultivo de saber e de um encontro com outros, o que talvez tenha evitado a barbárie.

A perplexidade manifestada por Steiner aparecerá sempre que procedermos à análise de uma questão separando-a de tudo o que a rodeia. É por isso que Le Corbusier e a grande maioria dos arquitetos vê no Pártenon um tratado de geometria e de abstração ímpar, um edifício perfeito. Nem mais altura, nem mais corpo, nem mais profundidade. Tudo perfeito. Da mesma forma que os engenheiros construtores dos fornos crematórios nazis se orgulhavam das suas obras perfeitas, ao ponto de gravarem nas portas os nomes das firmas de proveniência: Thyssen, Krupp.

Ou seja: será correto não ter em consideração a finalidade das obras, sejam elas de arte ou outras? É possível extasiarmo-nos diante de uma obra que nos deveria provocar indignação e horror? Claro que sim, tudo isso até já foi há muito tempo, da mesma forma que temos em casa moinhos de café Krupp e andamos em elevadores Thyssen (e tomamos aspirina Bayer, que fornecia o Ziklon-B para as câmaras de gás).

Recentemente, Mia Merril, enviou uma petição ao Metropolitan Museum de Nova Yorque, para que este retirasse de exibição o quadro de Balthus, “Thérèse Dreaming” ou que indicasse claramente no texto da placa que o acompanhava, que se tratava de uma obra de uma natureza potencialmente perturbadora.

O quadro mostrava Thérèse Blanchard, vizinha de Balthus, que ele começou a usar como modelo desde os 11 anos, em que ela aparece reclinada numa cadeira, de olhos fechados, braços colocados atrás da cabeça, com os joelhos entreabertos e a saia ligeiramente subida de forma a ver-se uma cuequinha branca.

A solução proposta por Mia Merrill tem a sua  lógica e racionalidade, não sendo muito diferente da dos islamitas radicais que destroem obras de arte ‘ocidentais’ por a sua finalidade ser contra o Islão. Contudo, neste último caso, dizemos que eles são fundamentalistas.